МОЩЕЛКОВ Анатолий Николаевич

Биография

Родился в 1959 году. Окончил Московский полиграфический институт (отделение графики). Член Союза художников России. График, каллиграф. Лауреат национальной премии в области современного изобразительного и декоративного искусства России «Русская галерея — ХХI век» за 2008 год. Лауреат региональной премии в области изобразительного искусства имени Афанасия Куликова за 2006—2008 годы.

Автобиография

80-е годы — это многочисленные почерковые эксперименты, где московская скоропись (XIV—XVII вв.) не только являлась для меня прологом в изучении культурного рукописного наследия, но и положила начало большому творческому процессу. Исследуя скорописи исторических документов ещё в институтские годы, модифицируя их почерковые характеристики, я лишний раз убеждался в потрясающей мобильности московской скорописи, её невероятной способности двумя-тремя знаками внести в пространство листа эмоциональную напряжённость или, наоборот, лиризм и раздумье. А стоило мне «позаимствовать» из украинской скорописи лигатуру, как письмо получило новый творческий импульс. Художественная осмысленность лигатуры — это уже законченная композиция. Но главное было придать знаку, письму ту художественную завершённость, тот ритмический строй, который полнокровным элементом ляжет в основу будущего образа. Поиски признаков жизнеспособности, я бы даже сказал, признаков «продолжения рода», увенчались удачей. Теперь уже любое обращение к палеографии давало новые почерковые характеристики: и зрительно корявый почерк Бориса Годунова, тщетно стремящегося следовать строке, и чрезмерный изыск в почерке патриарха Никона, почерк Петра Великого и ряда других писавших, оставивших нам бесценный рукописный материал.

90-е годы — творческие опыты с использованием накопленного материала, почерков. Появляются графические элементы: рисованные, офортные и тиснённые. Это такие работы, как «Ахматова — Реквием» (1995 г.), «Шарль де Костер — Тиль Уленшпигель», «Сервантес — Дон Кихот».

В 2000-е годы происходит анализ путем исследовательских экспериментов, но исследованию подвергается уже само творчество. В каллиграфии происходит «сжатие» текста и слова в пространстве до размера знака как вестника лигатуры. Появляется тенденция «расшатывания» знака как художественного образа. Задача заключается в реализации композиционных и ритмических возможностей знака в пространстве — это как минимум. Максимум — фиксация художественного образа, начиная с пространства плоскости и до пространства метафизического. Даже в работах с материалами явно прослеживается тенденция «расшатывания» знака. Вырисовывается ритмическая зависимость 2 разнородных начал: жёсткости дерева и металла с подвижностью каллиграфии (письма). Конструкции материала приобретают иные свойства, стремясь вырваться из своих природных оков, каллиграфия (письмо), наоборот, проявляет большую жесткость и неподвижность, происходит неудержимая тяга: первому быть похожим на второе, а второму — на первое. Внутреннее напряжение, синтезируясь, рождает новый художественный образ. Так, например, это цикл работ «Письма», «Музей рукописей».

Во взаимосвязи каллиграфии с изображением решается задача достижения максимального художественного образа, что доказывают композиции «Три библейские трагедии» (2005 г., 180х100 см, триптих) и «Откровение Иоанна Богослова. Апокалипсис» (180х500 см).